Lucian Blaga şi modernismul apocaliptic

Wednesday, December 3, 2008

Dacă parcurgem marea parte din critica literară despre opera lui Lucian Blaga, vom constata că există o vizibilă reticenţă în ceea ce priveşte enunţarea raportului dintre lirica poetului român şi modernismul poetic. Iar asta din cel puţin două motive. Pe de o parte, din pricina complexităţii liricii blagiene care îl pune în dificultate pe un cercetător literar atunci când vine vorba de integrarea acesteia într-o anumită paradigmă. Şi pe de altă parte, fiindcă însăşi paradigma curentului modernist constituie un teren minat, tocmai prin varietatea teoriilor enunţate.

Pe plan european, sunt bine cunoscute teoria lui Hugo Friedrich din Structura liricii moderne, care interpretează modernismul printr-o suită de categorii negative: urâtul, creştinismul în ruină, depersonalizarea, descompunerea şi deformarea realului (cum apare la Baudelaire), disonanţa, ruptura cu tradiţia, dezumanizarea, artificialitatea eului, idealitatea goală, vidul, incomprehensibilul şi îndeosebi, transcendenţa goală şi fragmentarismul; şi teoria Şcolii de la Geneva, în frunte cu Marcel Raymond, Albert Béguin, Georges Poulet şi Jean-Pierre Richard, care pune în centrul modernismului transcendenţa ce îşi are originile tocmai în pendularea permanentă între contrarii şi care tinde să genereze în cadrul discursului liric o serie de mituri pe care se fundamentează Poezia. Cu alte cuvinte, în centrul acestei demonstraţii se află limbajul poetic, pur şi misterios.

Există şi în peisajul literar autohton câteva teorii ale modernismului care merg în rezonanţă cu cele două teorii europene. În descendenţă franceză, sunt Nicolae Manolescu şi Ştefan Aug. Doinaş, primul dintre ei invocându-l la tot pasul pe Raymond, iar cel din urmă avându-l ca model pe Richard. În Despre poezie, Nicolae Manolescu pune în opoziţie poezia tradiţională care e diversă şi mimetică, cu poezia modernă şi, astfel, identifică două direcţii: modernismul „în descendenţă baudelairiană, şi anume pe linia generată de Corbul lui Poe”[1] şi avangardismul – „în descendeţă baudelairiană, dar în linia prezentării vieţii moderne”[2]. În plus, atât Manolescu, cât şi Doinaş susţin caracterul pur al poeziei moderne şi imperialismul substanţial al Verbului, cu alte cuvinte – lirismul.

În ceea ce priveşte perspectiva friedrichiană, aceasta este adoptată de Eugen Negrici care în Iluziile literaturii române remarcă faptul că ceea ce considerăm îndeobşte poezie modernă – Blaga, Arghezi, Barbu ş.c.l. – de fapt nu se înscrie în paradigma modernismului, aşa cum este el înţeles de Negrici via Hugo Friedrich, pentru că „fără să fie scutită de determinările utilitare şi de intenţiile persuasive, ea nu anunţă anormalitatea poetului şi nu seamănă nici pe departe cu acel «limbaj al unei suferinţe gravitând în sinea sa, care nu mai aspiră la nici o vindecare, ci doar la cuvântul nuanţat» (H. Friedrich)”[3]. Iar lirica acestor vremuri este umană în continuare, tandră şi sentimentală. De asemenea, Eugen Negrici consideră că abia cu al doilea val suprarealist poezia română se înscrie în modernismul configurat de Hugo Friedrich.

Aşadar, despre ce modernism vorbim în cazul lui Lucian Blaga? Este poezia sa modernă sau opera lirică a lui Blaga este o poezie modernă, dar lipsită de modernitate? Înainte de a răspunde acestor întrebări, trebuie să stabilim criteriul după care judecăm modernitatea unei poezii. Este limpede că cele două teorii operează cu două seturi de valori distincte, dar care au ca numitor comun criteriul retoricului, înţeles prin pluralitatea sensurilor poetice. Divergenţele apar la nivel ontologic: Hugo Friedrich vorbeşte despre transcendenţa goală, generată de fragmentarism, iar teoreticienii de la Geneva pun în discuţie transcendenţa plină.

Aici este important de menţionat că în ceea ce priveşte procesul de modernizare sau de schimbare a lumii, Umberto Eco[4] îi împarte pe cei care îl traversează în două categorii: pe de o parte se află integraţii, aceia care acceptă schimbarea şi se acomodează la noile seturi de valori, iar pe de altă parte sunt apocalipticii, adică inadaptaţii care caută soluţii alternative. De aici, putem încerca un concept integrator al modernismului, divizat în:

a) modernismul integrat, în care se încadrează cei care aprobă disoluţia sistemelor de valorile tradiţionale, cultivând în accepţiune friedrichiană, negativismul;

b) modernismul apocaliptic, al celor care încearcă să găsească alternative la modernizarea accelerată.

Dar, atenţie, modernismul apocaliptic nu trebuie substituit tradiţionalismului, pe care Nicolae Manolescu îl integrează modernismului. Dacă la moderniştii apocaliptici, cu toate că ei încearcă o redescoperire a sacralităţii, sentimentul lor de alienare este vizibil, iar accentul cade pe realitatea sufletului, la tradiţionalişti nu există acest sentiment de alienare. Stările interioare ale moderniştilor apocaliptici „sunt puternic individualizate, uneori ininteligibile şi aproape întotdeauna nerepetabile”[5]. Iar acest lucru este vizibil în poezia lui Lucian Blaga. Într-un vers precum e acela din „Scrisoare” – „Trupul meu cade la picioarele tale / greu ca o pasăre moartă.” – eul liric are conştiinţa divinităţii, dar transcendenţa i se refuză. De aceea în cazul moderniştilor apocaliptici putem discuta despre o „transcendenţă mixtă”, aşa cum a fost ea teoretizată de V. Fanache: „Transcendenţa mixtă deschide o perspectivă ambivalentă, într-o atmosferă mitică (de legendă), transcendentul şi contingentul se încarcă reciproc de virtuţile sacrului, venind unul spre celălalt, fără a ieşi din orizontul misterului şi al revelării”[6]. În speţă, la Blaga faptul că răspunsul lui Dumnezeu nu este primit nu echivalează cu faptul că omul se adresează neantului, ci se ştie că Blaga îşi configurează un Deus absconditus, acel Mare Anonim, fiindcă „transcendenţa e ţara promisă omului, ţara în care omul nu intră”[7] şi pentru că „potrivit sistemului meu de gândire – afirmă Lucian Blaga –, individul uman nu poate ajunge niciodată în posesia adevărului absolut. Omul este, prin condiţiile sale, nu numai naturale, ci şi metafizice, irevocabil pus în această imposibilitate”[8].

Pentru a justifica „modernismul apocaliptic” la Blaga am ales spre analiză poezii cuprinse în volumele mediane, de la „În marea trecere” (1924) şi până la „Nebănuitele trepte” (1943), pentru că acestea constituie nucleul important al liricii blagiene. Primele volume sunt dominate de expresionismul german, de sistemul filozofic al lui Blaga şi chiar de nietzscheanism, iar cât priveşte volumele postume, acestea au apărut la o distanţă de 19 ani de la „Nebănuitele trepte” – ultimul volum antum, încât această întârziere ne plasează deja într-o altă epocă istorică.

Deşi în poeziile din anii ’20 nu apar concret imagini ale civilizaţiei moderne, există un sentiment de aprehensiune care domină eul liric şi care îl pune în imposibilitatea de a se adapta: „Din oraşele pământului / fecioare albe vor porni / cu priviri înalte către munţi. / Pe urma lor vor merge tineri goi / spre sori păduratici, / şi tot ce e trup omenesc va purcede să mai înveţe odat/ poveşti uitate ale sângelui” („Semne”). Acest lucru se întâmplă tocmai pentru că „pricepând cu mintea foarte bine rostul schimbării şi frumuseţea tehnicii, sufleteşte poetul nu se poate adapta, se teme”[9]: „Eu cânt – / semne, semne de plecare sunt.”. Tabloul expresiv al inadaptării este întregit şi de imaginea de la început a porumbeilor văzuţi metonimic: „porumbii-proroci îşi scaldă / aripile înnegrite de funingine / în ploile de sus”.

Odată cu Lauda somnului dislocarea eului liric este şi mai puternică. Angoasa şi spaima sunt potenţate în „Paradis în destrămare” prin imagini expresive ale îngerilor care caută adevărul „pretutindeni pe pajişti şi pe ogor”. Eul liric are o viziune apocaliptică asupra lumii, dar nu în sens tradiţional, ci pus faţă în faţă cu explozia tehnologică este înspăimântat de faptul că escatologia îi va fi imposibilă. De aceea nici minunile nu mai sunt posibile: „oh, nici o minune nu se împlineşte. / Nu se-mplineşte, nu se-mplineşte” („Tristeţe metafizică”). Şi chiar dacă aparent în această poezie dedicată lui Nichifor Crainic (!), viziunea lirică este tradiţionalistă, suntem contrazişi chiar de versurile finale ale poemului: „Şi totuşi cu cuvinte simple ca ale noastre / S-au făcut lumea, stihiile, ziua şi focul. / Cu picioare ca ale noastre / Iisus a umblat peste ape”. În altă ordine de idei, pentru eul lui Blaga Dumnezeu nu este mort, ca la Nietzsche, ci este ascuns privirii umane – atât transcendetul cât şi contingentul se încarcă de „virtuţiile sacrului (…), fără a ieşi din orizontul misterului şi al revelării” (V. Fanache). Deci asistăm la un procedeu complex de „transcendenţă mixtă”, care pune în oglindă cele două spaţii antinomice, incompatibile şi astfel născându-se teama eului poetic.

În ciclul La cumpăna apelor intervin puternice „simptome ale sfârşitului” (Ştefan Aug. Doinaş), care generează dislocări, dezordine, haos, spaimă etc. Climatul poetic se schimbă, în sensul în care teama devine sentimentul dominant, iar inadaptării nu i se găseşte remediu: „Mamă, – nimicul – marele! Spaima de marele / îmi cutremură noapte de noapte grădina” („Din adânc”). Având de a face cu un Mare Anonim, eul liric se găseşte într-o imposibilitate soteriologică: „poteca de-acum coboară ca fumul / din jertfa ce nu s-a primit. De-aici luăm iarăşi drumul / spre ţărna şi valea trădate-nmiit / pentr-un cer chemător şi necucerit”. („La cumpăna apelor”).

Traiectoria viziunii poetice se păstrează şi în ciclul La curţile dorului, unde predomină imaginea satului care este completată de un bestiar blagian inedit: ciocârlie, corb, unicorn etc., figuri zoomorfe care se constituie de cele mai multe ori ca simboluri ale alterităţii, din care ne rezultă aceeaşi transcendenţă mixtă, pentru că eul nu are certitudinea absolută a divinului; este doar o probabilitate: „numai el poate fi”.

Apoi, în ultimul volum publicat antum, Nebănuitele trepte (1943), toposul devine „un prag de lume” prin prezenţa Mumelor, iar aici co-există forţe supreme şi antagonice care pot permite recrearea paradisului. Însă, problema cu care se confruntă eul poetic este cea a alienării şi, de aceea, revelarea se păstrează în acelaşi orizont al incertului: „calea de aici ce greu se găseşte. / Nu-i nimenea să te îndrepte.” („Epitaf”). Alternativa nu este decât sfârşitul existenţial: „Apoi ca frunza cobori. Şi ţărna / ţi-o tragi peste ochi / ca o gravă pleoapă”.

În concluzie, lirica lui Lucian Blaga se înscrie în paradigma unui modernism atipic din perspectiva lui Hugo Friedrich, adică în tocmai ceea ce noi am numit şi am exemplificat ca fiind „modernismul apocaliptic”. Puşi faţă în faţă cu o epocă a dezvoltării tehnologice, poeţii se văd nevoiţi să reacţioneze împotriva acestei invazii şi, de aceea, asistăm la distorsiuni, la fragmentări ale discursului liric, eul este dezorientat, tulburat şi angoasat, iar transcendenţa „tradiţională” se goleşte acum de sens, căci în faţa unei explozii tehnologice – deci a empiricului – orice formă de accedere este suprimată. Iar dacă pentru Hugo Friedrich poeţii moderni trebuie să se adapteze acestui context, Lucian Blaga refuză şi caută alternativa. El îşi propune ca în poezia lui să proiecteze un eu care, deşi captiv într-o lume a „noului”, se află permanent în căutarea unui refugiu din lumea modernizată. Dar asta nu reduce poezia lui Blaga la tradiţionalism, ci o proiectează într-un modernism aparte, căci revelaţia transcendentului se configurează ca o obsesie ce produce o durere cumplită şi aproape eternă.

Bibliografie:

  1. Blaga, Lucian – „Aforisme”, Bucureşti: Editura Humanitas, 2001;
  2. Blaga, Lucian – „Poezii”, Bucureşti: Editura Eminescu, 1988;
  3. Doinaş, Ştefan Aug. – „Lectura poeziei – urmată de tragic şi demonic”, Bucureşti: Editura Cartea Românească, 1980;
  4. Doinaş, Ştefan Aug. – „Poezie şi modă poetică”, Bucureşti: Editura Eminescu, 1972;
  5. Eco, Umberto – „Apocaliptici şi integraţi. Comunicaţii de masă şi teorii ale culturii de masă”, traducere de Ştefania Mincu, Iaşi: Editura Polirom, 2008;
  6. Fanache, V. – „Chipuri tăcute ale veşniciei în lirica lui Blaga”, Cluj-Napoca: Editura Dacia, 2003;
  7. Friedrich, Hugo – „Structura liricii moderne – de la mijlocul secolului al XIX-lea până la mijlocul secolului al XX-lea”, în româneşte de Dieter Fuhrmann, prefaţă de Mircea Martin, Bucureşti: Editura Univers, 1998;
  8. Manolescu, Nicolae – „Despre poezie”, Braşov: Editura Aula, 2002;
  9. Manolescu, Nicolae – „Teme 2”, Bucureşti: Editura Cartea Românească, 1975;
  10. Negrici, Eugen – „Iluziile literaturii române”, Bucureşti: Editura Cartea Românescă, 2008.


[1] Nicolae Manolescu, „Despre poezie”, Braşov: Editura Aula, 2002, p. 136.

[2] Ibidem, p. 136.

[3] apud Eugen Negrici, „Iluziile literaturii române”, Bucureşti: Editura Cartea Românească, 2008, p. 164.

[4] În „Apocaliptici şi integraţi. Comunicaţii de masă şi teorii ale culturii de masă”, traducere de Ştefania Mincu, Iaşi: Editura Polirom, 2008.

[5] Nicolae Manolescu, op. cit., p. 137

[6] V. Fanache, „Chipui tăcute ale veşniciei în lirica lui Blaga”, Cluj-Napoca: Editura Dacia, 2003, p. 66

[7] Lucian Blaga, „Aforisme”, Bucureşti: Editura Humanitas, 2001, p. 153.

[8] Ibidem, p. 152.

[9] Nicolae Manolescu, „Locomotiva şi faunii” în „Teme 2”, Bucureşti: Editura Cartea Românească, 1975, p. 102.


O istorie metacritică a literaturii române

Wednesday, May 7, 2008
  • Premiul I şi Premiul special “Gheorghe Crăciun”, la Colocviul Naţional Universitar de Literatură Română Contemporană, ediţia a patra, Braşov, 17-18 aprilie 2008, Secţiunea Opera lui Nicolae Manolescu

În momentul de faţă, prin istorie literară nu se mai înţelege o radiografiere pur diacronică a operelor dintr-o literatură, fără o analiză interpretativă a acestora din punct de vedere critic şi teoretic. Numai că acest principiu nu era de la sine înţeles până la studiul din 1938 al lui G. Călinescu, Teoria criticei şi a istoriei literare, ori până la cel al lui René Wellek din Teoria literaturii, apărut -se ştie- abia la 11 ani distanţă de studiul criticului român.

Odată lămurit faptul că nu poţi face istorie literară fără să fii şi critic, rămân de stabilit accepţiunile unei istorii. În introducerea de la Istoria critică a literaturii române*, Nicolae Manolescu distinge trei sensuri ale temenului de „istorie critică”*. Pe de o parte, este vorba despre o critică a criticii, adică despre o reinterpretare şi, implicit, o punere în balans a alegaţiilor deja emise pe seama unor opere literare. Pe de altă parte, înţelegem prin istorie critică o istorie care se construieşte conform unui criteriu literar, şi nu extraliterar. Şi, în fine, istoria critică presupune analize de texte. Inedită şi de o mai însemnată eficienţă ni se pare, însă, prima accepţiune a termenului, pe care, de altfel, Nicolae Manolescu o invocă în mod tranşant de trei ori în Introducere:

a) imputându-i lui Călinescu faptul că mai mult de o treime din „Istoria” sa nu e aşa-zicând critică, ci bio-bibliografică, susţine că ar fi dorit mai degrabă să ni se dea o critică a criticii[1];

b) discutând despre judecăţile de gust, aminteşte că acestea validează opera: istoria judecăţilor de gust garantează judecata de gust în istoria literară. O adevărată istorie literară este totdeauna o istorie critică a literaturii[2];

c) accentuând narativitatea Istoriei călinesciene, menţionează importanţa actului critic în istoria literară: O istorie critică a literaturii nu se poate priva de critica criticii. Dar, mai ales, am dorit să rămân critic[3].

Sigur că o istorie, numind-o ori critică, ori literară, trebuie să se alcătuiască pe baza unui criteriu strict literar, altfel ea încetează să se mai numească istorie a literaturii, constatare pe care o remarcă şi Manolescu însuşi: „O istorie care pune opera în paranteză (fie din unghiul procedurii, fie din unghiul receptării) nu-şi atinge în definitiv scopul care este acela de a fi o istorie a literaturii[4].

Apoi, odată sesizat faptul că orice istorie literară înglobează metode de teorie şi de critică, devine redundant faptul că istoria trebuie să opereze cu analize de text. Căci ce altceva decât interpretare a textului, potrivit unor serii de norme concurente în final, presupun critica şi teoria literară?

În tot acest corolar, pare a fi mai degrabă vorba despre un joc continuu de termeni, care îşi atinge scopul de cele mai multe ori. În ceea ce priveşte primele două accepţiuni atribuite istoriei literare de către Nicolae Manolescu, trebuie sesizat faptul că este primul care nu doar teoretizează aceste criterii, ci şi le aplică în „Istoria” sa. Mult mai eficient ni se pare însă peroratio-ul lui Manolescu din perspectiva „istoriei critice”, înţeleasă ca o critică a criticii.

Tot un joc terminologic am realizat şi noi în titlul pe care l-am oferit acestei lucrări. Prin faptul că am numit Istoria lui Nicolae Manolescu o, de fapt, istorie metacritică, nu am vrut decât să marcăm mult mai clar înţelesul atribuit de critic unei istorii literare. Problematica asupra căreia ne vom orienta atenţia şi pentru care vom încerca să găsim un răspuns valabil vizează în ce măsură o istorie de literatură trebuie să performeze şi o „critică a criticii” şi care sunt avantajele acesteia în raport cu o istorie tradiţională care se orientează către bio-bibliografism şi judecată critică exclusiv proprie.

Mai întâi, trebuie să facem câteva precizări. Pentru Nicolae Manolescu, procesul scrierii unei istorii a literaturii implică două lucruri fundamentale: primul se identifică sub aspectul acţiunii critice – interpretarea textelor, analiza meticuloasă a acestora printr-o prismă proprie, iar al doilea ar fi orientarea atenţiei către exegezele anterioare ale operelor în cauză. Aşa cum însuşi mărturiseşte, Manolescu acordă importanţă semnificativă părerilor critice anterioare şi susţine cu tărie a fi un cititor care continuă a crede, în pofida agresiunilor din toate părţile, în ideea naivă că operele artistice se cuvin citite (şi recitite) înainte de orice pentru arta lor şi că, vorba lui Gadamer, ele conţin expresia unui adevăr inaccesibil pe orice altă cale; şi că o istorie a literaturii nu poate fi, în definitiv, altceva decât expresia îndelungă şi meticuloasă a unui gust[5]. În acest punct criticul român se disociază de părerea lui Northrop Frye, pentru care „studiul literaturii nu poate fi în nici un caz bazat pe judecăţi de valoare”, cu alte cuvinte teoria şi critica literaturii nu presupun judecăţi de valoare. Or, este limpede că Frye se înşela. Literatura este un produs al subiectivităţii autorului, care printr-un act de semi-gratuitate se adresează acelei părţi sensibile a cititorului ce declanşează o serie de emoţii, având ca rezultat katharsisul despre care vorbea Aristotel. Sigur, ar spune Frye, dar emoţia este de natură subiectivă, iar atunci şi judecata de valoare a cititorului poartă aceiaşi germeni. Aserţiune, de altfel, adevărată până la un punct. Aşa cum explică şi Manolescu, studiul literaturii nu trebuie să presupună exprimarea unei singure opinii critice; mai degrabă, trebuie să însumeze absolut toate opiniile emise de-a lungul timpului asupra operei respective şi, astfel, o multitudine de judecăţi de valoare subiective strânse la un loc capătă, fără îndoială, caracter de obiectivitate, sustrăgându-se oricărui factor de natură arbitrară: natura acestei judecăţi care, fiind subiectivă, hic et nunc, nu se naşte din neantul capriciului momentan, ci vine de la capătul unui lung proces de aprecieri: altfel spus, istoria judecăţilor de gust garantează judecata de gust în istoria literară.

Totodată, dacă pentru Jauss „istoricitatea literaturii se manifestă tocmai la intersecţia dintre diacronie şi sincronie”, literatura fiind istorică în trei accepţii: ca relaţie cu procesul istoric general, ca receptare a operelor într-un interval temporal anumit (diacronic) şi ca sistem contextual la un moment dat (sincronic) – apud N. Manolescu[6], parafrazându-l putem susţine că istoria literaturii este în orice moment critică sub aceleaşi aspecte:

a) presupune o interpretare a literaturii la nivel istoric general prin situarea operei în contextul apariţiei şi explicarea acestuia raportându-ne la o serie de factori socio-culturali şi, mai ales, literari, dar şi la viziunea asupra fenomenului în momentul actual;

b) presupune redarea interpretărilor la nivel diacronic, accentuându-se importanţa pe care o ocupă la nivelul canonului;

c) presupune redarea interpretărilor la nivel sincronic, prin studierea articolelor scrise în momentul apariţiei cărţii.

Metacritica („critica criticii”) se accentuează abia în ultimele două situaţii, deşi putem vorbi despre o metacritică şi atunci când ne referim la prima accepţiune, fiindcă interpretarea unui moment literar din perspectivă actuală presupune, la rândul ei, o fermă trecere în revistă a semnificaţiilor pe care fenomenul cu pricina le posedă deja.

Din acestă perspectivă, un capitol interesant din Istorie… care, pe bună dreptate, reţine atenţia noastră fie şi numai prin diferenţele de perspectivă pe care Nicolae Manolescu le aduce în prim-plan, este cel dedicat lui Costache Negruzzi. Despre acesta s-au scris studii considerabile până în momentul de faţă, dar niciunul dintre ele nu concordă cu viziunea critică a lui Manolescu. Atunci când este adus în discuţie numele lui Negruzzi, el este asociat cel mai adesea, dacă nu tot timpul, cu nuvela de factură istorică Alexandru Lăpuşneanul pe care G. Călinescu însuşi o comparase în monumentala sa „Istorie a literaturii române” cu faimoasa piesă shakespeariană Hamlet. Însă, Nicolae Manolescu nu se arată la fel de entuziasmat. Pentru el, Lăpuşneanul e, mai degrabă, o proză convenţională, „cât se poate de tipic romantică”[7], lipsită de substanţialitatea şi subtilitatea din O alergare de cai. Cât se poate de adevărată observaţia. Însă, poate că în anumite momente Nicolae Manolescu se dovedeşte cam radical şi anume atunci când declară ironic că Alexandru Lăpuşneanul „îşi are locul meritat în manualele şcolare”.

Totuşi, dacă ar fi să punem în balans cele două scrieri ale lui Negruzzi, este foarte adevărat faptul că O alergare de cai ar ocupa detaşat prima poziţie în ceea ce priveşte calitatea artistică. Aşa cum observă şi Manolescu, Lăpuşneanul este un soi de proză în care autorul se complace în convenţionalismul epocii. Nu e un adevărat creator ca în O alergare de cai unde nu ezită să pună în scenă o serie de tertipuri naratoriale, de la tehnica contrapunctului până la intertextualitate.

Combătându-l, astfel, pe Tudor Vianu care afirmase în Arta prozatorilor români că „ceea ce izbuteşte în chip uimitor Negruzzi în Alexandru Lăpuşneanul este desăvârşita eliminare a propriei sale imagini din povestirea pe care o întreprinde”[8], Manolescu aduce trei argumente majore pentru a ilustra subiectivismul naratorului. Pe de o parte, se află vocabularul din nuvelă în care sunt regăsite cuvinte inexistente pe vremea domniei lui Lăpuşneanu. Pe de altă parte, sunt comentariile „constând în aprecierea unor gesturi sau cuvinte ale comportării eroilor”[9]. Iar, în fine, caracterul anticipativ al nuvelei este cel de-al treilea argument. Să le luăm însă pe rând: prezenţa cuvintelor din secolul al XIX-lea (cel al autorului) într-o nuvelă în care acţiunea este plasată cu trei veacuri mai devreme nu poate fi justificată decât printr-o scăpare tehnică a autorului, a cărei consecinţă imediată este, în mod cert, trădarea subiectivităţii. Oricât de stoici am vrea să fim în a crede că Alexandru Lăpuşneanul este o nuvelă prin excelenţă obiectivă, aşa cum preferă Tudor Vianu, acest fapt este imposibil. Apoi, orice comentariu, orice intervenţie a naratorului în discursul operei echivalează, fără doar şi poate, cu o scindare a acestuia prin penetrarea subiectivităţii. Exemplele sunt destule în acest sens şi le inventariază Manolescu însuşi: „a-şi dezveli urâtul caracter”, „deşănţată cuvântare” ori chiar remarca în ceea ce priveşte vestimentaţia doamnei Ruxanda: „îmbrăcată cu toată pompa cuvenită unei soţii, fiice şi surori de domn”.

Negruzzi trădează, însă, şi un caracter anticipativ în nuvela sa. Cunoscând încă din incipit temperamentul domnitorului, cititorul nu se va aştepta nicio clipă ca duplicitarul Moţoc să fie răsplătit cu milă pentru falsa lui loialitate. Naratorul îşi trădează implicarea în text chiar şi prin mottourile pe care le plasează la început de capitol. Dincolo de caracterul lor rezumativ şi apoftegmatic, acestea au şi un sens pronunţat de anticipare a diegezei, punând în evidenţă trăsături ale personajelor, dar, în special, prefigurând momente cheie din operă.

De asemenea, se ştie că nici E. Lovinescu în monografia pe care i-o face lui Negruzzi şi nici G. Călinescu în „Istoria” sa nu acordă o importanţă semnificativă prozei O alergare de cai, primul văzând-o ca „prea complicată pentru a fi o simplă nuvelă şi prea mică pentru a fi roman”[10], neavând „o unitate interioară, ci numai unitatea locului şi a decorului”[11], iar al doilea apreciind doar calitatea tablourilor de epocă, prin prezentarea eroilor „în chipul cel mai cromatic”[12]. Nicolae Manolescu se dezice de aceste interpretări şi va consacra prozei în cauză un spaţiu egal cu cel pe care îl acordă Lovinescu şi Călinescu împreună. Pentru Manolescu, valoarea inestimabilă a acestei proze, care depăşeşte bariera stabilită la nivel artistic de Alexandru Lăpuşneanul, provine tocmai din noutatea tehnică pe care Negruzzi o promovează: contrapunctul, intertextul, îmbinarea de stiluri. Cu alte cuvinte, tot ceea ce trece peste convenţionalismul epocii, peste tiparul romantic în care Negruzzi scria de obicei. În analiza pe care o face, Manolescu se dovedeşte comparatist, nu doar în sensul de „critică a criticii”, dar în faptul că se raportează mereu la întreaga literatura română, inventariind diversele tehnici, decoruri, toposuri etc. şi momentele lor de apariţie în cvarii creaţii. Astfel, mondenul şi perspectiva dublă ale lui Camil Petrescu sunt prefigurate tocmai de această proză puţin comentată şi apreciată a acestui autor romantic în esenţă.

Nu este, însă, acesta singurul moment în care opinia lui Manolescu se disociază de cele anterioare. Încă din primele pagini ale studiului, criticul combate ierarhizarea făcută de Lovinescu (nuvelă romantică – melodramă, nuvelă istorică) în cadrul operei lui C. Negruzzi, susţinând că cele două nu pot fi separate, de vreme ce sunt parte din specificul epocii Biedermeier, al cărei reprezentant este Negruzzi însuşi.

În ce măsură are Nicolae Manolescu dreptate? În capitolul What Makes an Interpretation Acceptable? din cartea sa Is There a Text in This Class?[13], Stanley Fish susţine că orice interpretare este valabilă atât timp cât aceasta se află în relaţie cu un punct de vedere deja exprimat şi, implicit, atât timp cât noua interpretare aduce un surplus considerabil operei în sine. Raportându-ne, însă, la subiectul pe care îl avem în vedere, acesta este şi sensul pe care Nicolae Manolescu îl atribuie unei istorii critice, din perspectivă metacritică. Istoricul critic îşi sprijină opiniile pe aserţiuni deja emise în studii şi/sau istorii literare, formulând un nou punct de vedere conex sau, de multe ori, diferit. Criteriile pe care Fish le menţionează, via Stephen Booth, în ceea ce priveşte validitatea unei (noi) interpretări sunt: a) criticul trebuie să găsească o fisură în interpretările anterioare şi să se ocupe de aceasta; b) ceea ce se va obţine constituie o interpretare mult mai eficientă a lucrării; c) rezultatul va lua forma replasării operei în ierarhia literară. După cum se observă, Manolescu se încadrează perfect în această clasificare prin studiul asupra lui Negruzzi. El nu doar găseşte scăpări interpretative în ceea ce priveşte nuvelistica lui Negruzzi, ci le remediază, ducând la o reapreciere considerabilă a operei nuvelistului romantic, prin surclasarea Alergării de cai. Până la urmă, nici canonul nu este şi nu trebuie să fie lipsit de proteism.

Chiar dacă Nicolae Manolescu declară modest la finalul „Introducerii” că Istoria critică… nu

e una totalmente originală, capitolul pe care l-am tratat anterior ne dezvăluie tocmai contrariul. Şi cât de original e! Pare aproape imposibil să nu te întrebi în ce stadiu s-ar fi aflat acum receptarea nuvelisticii lui Negruzzi dacă nu ar fi existat această interesantă perspectivă manolesciană. În ceea ce priveşte originalitatea sau validitatea unui demers, tot Stanley Fish aminteşte că o opinie critică trebuie să survină în urma alteia, pentru că acesta este sensul în care operează un critic: el este obligat de conjunctură să se disocieze de opiniile deja existente – „that is, it is only because something has already been said that he can now say something different”[14]. Iar pentru Nicolae Manolescu faptul că întrebuinţează „critica criticii” contribuie la originalitatea sa, în sensul că aceasta constituie mijlocul prin care nu doar se raportează la aserţiuni critice deja formulate, ci îşi creează cadrul propice lansării unei opinii proprii care să le contrazică pe celelalte.

De aceea, două sunt concluziile care ar trebui trase. Prima se referă la inovaţia teoretică şi practică pe care Nicolae Manolescu o instituie în literatura română prin critica criticii, căci este cât se poate de limpede că nu poţi să faci istorie literară fără a fi un critic al criticilor – acesta este singurul mod prin care permisul de critic literar, în accepţiunea dată şi de Fish, ţi se poate emite; orice critic trebuie să fie nu doar critic al operei ca produs artistic, ci şi critic al celor care o interpretează. Iar a doua, în egală măsură de importantă, vizează originalitatea lui Nicolae Manolescu, pusă în evidenţă prin comparatisme veritabile şi prin reinterpretări cel puţin la fel de interesante, mijlocite de critica criticii. Originalitatea survine tocmai în momentul în care exprimăm opinia critică raportându-ne la ideile deja existente pe marginea textului respectiv. Toate acestea pentru că aşa cum aceeaşi operă este citită succesiv de-a lungul secolelor, este absolut vital să punem în ramă toate impresiile emise asupra sa, adăugându-le un aport critic personal în acelaşi timp.

Bibliografie selectivă:

  1. ***, Corespondenţa lui G. Călinescu cu Al. Rosetti (1935-1951), ediţie îngrijită, cu prefaţă, note şi indice de Al. Rosetti, cu o postfaţă de Vasile Nicolescu, Bucureşti, Editura Eminescu, 1977;
  2. Călinescu, G.., Istoria literaturii române de origini până în prezent, Bucureşti: Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1941;
  3. Fish, Stanley, Is There a Text in This Class?, Harvard University Press, USA, 1980;
  4. Lovinescu E., Opere III, ediţie îngrijită de Maria Simionescu şi Alexandru George, studiu introductiv şi note de Alexandru George, Bucureşti: Editura Minerva, 1984;
  5. Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, vol. 1, ediţie revizuită, Braşov: Editura Aula, 2002;
  6. Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, postfaţă şi bibliografie de Al. Hanţă, Bucureşti: Editura Minerva, 1988.


* Pentru acest studiu am folosit ediţia: Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, vol. 1, ediţie revizuită, Braşov: Editura Aula, 2002;

*Terminologia este recurentă şi într-o scrisoare pe care G. Călinescu o adresează lui Al. Rosetti la 23 octombrie 1936: „Te previn că, fără să vreau să cad în exagerări, doresc să fac o Istorie critică a literaturii române, în care fiecare studiu să fie o monografie esauriente, cu biografie fie ca V[iaţa] l[ui] Em[inescu], când e cazul, cu critică estetică a operei şi critică istorică. Vom vorbi despre asta personal”, în Corespondenţa lui G. Călinescu cu Al. Rosetti (1935-1951), ediţie îngrijită, cu prefaţă, note şi indice de Al. Rosetti, cu o postfaţă de Vasile Nicolescu, Bucureşti, Editura Eminescu, 1977, p. 44

[1] Nicolae Manolescu, ed. cit., p. 11;

[2] Nicolae Manolescu, ed. cit., p. 22;

[3] Nicolae Manolescu, ed. cit., p. 25

[4] Nicolae Manolescu, ed.cit., p. 18;

[5] Nicolae Manolescu, ed. cit., p. 25

[6] p. 17

[7] Nicolae Manolecu, ed. cit., p. 252;

[8] Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, postfaţă şi bibliografie de Al. Hanţă, Bucureşti: Editura Minerva, 1988, p. 42;

[9] Nicolae Manolecu, ed. cit., p. 253

[10] E. Lovinescu, Opere III, ediţie îngrijită de Maria Simionescu şi Alexandru George, studiu introductiv şi note de Alexandru George, Bucureşti: Editura Minerva, 1984, p. 256;

[11] E. Lovinescu, op. cit., p. 257;

[12] G. Călinescu, Istoria literaturii române de origini până în prezent, Bucureşti: Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1941, p. 203

[13] Stanley Fish, Is There a Text in This Class?, Harvard University Press, USA, 1980

[14] „Şi anume, criticul poate spune ceva diferit în acel moment doar pentru că există ceva spus deja” (tr. n.) – p. 350


Ipostazele trupului în “Frumoasa fără corp”

Friday, February 1, 2008

Lucrare prezentată la Colocviul Omagial “Gheorghe Craciun”, din 8 decembrie 2007, organizat de Facultatea de Litere a Universităţii Transilvania, Braşov. Programul evenimentului se poate găsi aici.

Frumoasa fără corp este un roman metatextual, titlul făcând apel la poemul eminescian Miron şi frumoasa fără corp, prelucrat de poet după basmul lui Kunisch. Această a treia scriere epică a lui Gheorghe Crăciun continuă seria începută de primele romane, regăsind aici câteva dintre personajele anterioare, printre care Vlad Ştefan, profesorul de desen, şi inginerul Octavian, prieten al profesorului. Catalogat de criticii literari ca roman al căutării, roman de dragoste, somatografie de profunzime, ce conţine o implicită provocare la adresa lecturii leneşe, obişnuite să traseze graniţe între ficţional şi nonficţional, între demersul artistic şi cel teoretic[1], cea de-a treia carte a lui Gheorghe Crăciun acordă o importanţă semnificativă imaginii trupului, care nu mai apare legată exclusiv de ideea de trup-literă/text, precum în volumele anterioare, ci urmăreşte alte coordonate: trupul se înscrie pe făgaşul biologicului, al umanului, al sensului propriu din dicţionar am putea spune, dintr-o nevoie de definire a personalităţii. Aflate într-un periplu al căutării proprii, personajele au nevoie de materialitate, de simţul concretului, de acel „ceva” care să le definească fiinţa la modul cel mai palpabil. Sigur, prototipul de scriere epică a lui Gheorghe Crăciun – eu nu vreau să explic limbajul prin intelect, ci prin corp[2] – se menţine; doar modalitatea de conturare a ideii de trup se înscrie pe o altă traiectorie.

Există în Frumoasa fără corp câteva tipuri esenţiale de ipostaziere a trupului şi care se pot integra în ceea ce am numi generic categoria eroticului, a senzualului pronunţat: trupul-închisoare, trupul-cupidon, trupul sexual, trupul empiric şi trupul autonom. Detalierea acestor ipostaze nu face altceva decât să ajute în fixarea parametrilor ce trebuie urmăriţi în decodificarea mesajului Frumoasei fără corp, identificabil de altfel în această aserţiune a lui autorului: atunci când scriu, eu scriu cu trupul întreg, iar cerebralitatea mea, câtă există, nu e decât un mijloc de a-mi pune în priză toată fiinţa, de a-mi topi gândurile în senzaţii, de a transforma din nou noţiunea în percepţie[3]. Rezultă de aici o ingeniozitate a definirii fiinţei, în sensul cel mai abstract şi absolut: renunţarea la aspiraţiile direct metafizice, prin apelul la fantastic şi optarea pentru căutarea sacralităţii în ceea ce este omul însuşi, respectiv în jumătatea sa pământească – trupul. Iar umărirea acestor modalităţi prin care în om coexistă sacrul şi profanul, în termenii lui M. Eliade, sunt puse în corespondenţă cu ipostazele corpului, amintite anterior.

Trupul-închisoare constituie prima categorie identificabilă diacronic în discursul romanului. Corpul este văzut ca obstacol în măsura în care obstrucţionează fiinţa de la libertate. Aparţinând exclusiv profanului, trupul se dezice de la orice aspiraţii transcendente, fiindcă primatul său vizează plăcerea, tentaţia profană. Cel ce resimte această piedică este Vlad Ştefan, scribul romanului: „dincolo de toate, mai apare şi nemernicul ăsta de corp fizic, cu pretenţiile lui de libertate în senzaţie, cu tendinţele lui expansioniste şi o sumedenie de mofturi spaţiale”.

Ideea lipsei de sacralitate a trupului este redată prin ideea de nevoie sexuală. Corpul se manifestă prin impulsuri, urmăreşte senzaţii, plăceri de maximă intensitate. Gheorghe Crăciun optează în acest caz pentru o perspectivă de sorginte creştină asupra corpului, întrucât, se ştie prea bine, reprezentanţii acestei confesiuni privesc corpul ca pe singurul element ce râvneşte la plăcere. Sigur, putem aminti aici şi doctrina bogomilistă care stipulează faptul că fiinţa umană este una duală, trupul aparţinând diavolului, iar sufletul lui Dumnezeu.

Contextul în care imaginea trupului-închisoare apare reliefată în Frumoasa fără corp e următorul: personajul Gil se află pe litoral, la Mangalia, alături de Marcela, iar gândul inevitabil care-i trece prin minte personajului de sex masculin este acela dacă nu cumva era posibil ca sub duritatea îndurerată şi dispreţuitoare a Marcelei să se ascundă ceea ce orice femeie doreşte de la un bărbat care-i place?[4] Pentru Gil, rezistenţa în faţa nevoii de a face sex este inutilă. Dimpotrivă, aceasta echivalează cu un deziderat ales prin raportarea la ansamblu: chiar ar fi dorit să semene şi el oricărui individ din mulţime, reducându-şi viaţa la strălucirile epidermei şi obsesia sexului opus[5].

În conexiune cu trupul-închisoare, se dezvoltă ipostaza trupului-cupidon*. În momentul în care Miron o cunoaşte pe Ioana se petrec cu repeziciune o serie de trăiri în interiorul fiinţei sale, pe care încercând să şi le nege, Miron eşuează. Ceea ce simte pentru Ioana, este atracţie atât fizică, cât şi psihică, dar în doze temperat sexuale şi augmentat sufleteşti. Între cele două personaje, se produce o atracţie a corpurilor care este redată obiectiv de către narator, atenţia fiind focalizată pe trăirile personajului masculin. Aluzia la mitologie, aşa cum am menţionat în nota infrapaginală, rezultă tocmai din modul în care este atras personajul masculin de cel feminin. Cu cât încearcă să-şi reprime sentimentele, pe care le aseamănă cu nişte semne ale unei vârste de mult uitate (adolescenţa), cu atât atracţia este mai puternică. Trăirile lui Miron se transformă în stări contemplative, în puneri în abisul fiinţei: Ioana îl obseda atât de tare, încât de multe ori rămânea cu ochii pironiţi în gol şi se pomenea gândindu-se la uşurinţa cu care ar accepta să dispară ca individ, să se contopească cu ea, cu trupul ei[6]. Semnele îndrăgostirii, ale atracţiei sufleteşti mediate de trup (trebuia să treci peste acel prim sentiment că femeia din faţa ta are o frumuseţe care te pune în încurcătură) sunt evidente şi se înscriu tot în sfera mitologicului prin faptul că „trupul amorezat” traversează o serie de stări specifice: îl cuprindea o căldură insuportabilă, repede răspândită de-a lungul cefei, prin şira spinării până în vârful degetelor de la picioare, […] transpiraţia palmelor, umezeala ce-i brobonea fruntea, aruncându-l în cea mai cumplită umilinţă[7]. Trupul-cupidon înseamnă, în contextul romanului, trăire metafizică, sau mai degrabă, echivalează cu o stare ce potenţează o trăire duală: pe de o parte, în contingent, iar pe de altă parte, într-o lume virtuală, a iubirii, mediator fiind în al doilea caz sufletul/inima. Astfel, fiinţa umană, în speţă Miron, se înscrie în alte coordonate existenţiale, ca rezultat al îndrăgostirii: ritmul bătăilor inimii, pulsul şi respiraţia, pielea şi circuitele nervoase ale minţii, nimic nu mai era al lui, toată persoana sa socială de medic respectabil se dezintegra într-o enormă emoţie[8].

În relaţie antinomică cu ipostaza descrisă anterior, este reliefat trupul sexual, teoretizat prin optică feminină şi prin intermediul imaginii Parisului cosmopolit al relaţiilor corporale. Trupul sexual este conex unei stări de platitudine, care depreciează orice posibilitate de reîntoarcere la mit, aşa cum ar putea semnifica ipostaza trupului-cupidon prin potenţialul metafizic al iubirii. Sexualitatea survine în roman ca imagine scabroasă, ca element ce erodează ireversibil partea interioară a omului: o senzaţie de murdărie, de boală, sentimentul că e o femeie de nimic, din care orice bărbat şi-ar putea face o jucărie[9]. Existenţa umană este pusă sub semnul întrebării în ipostaza trupului-sexual, pentru că demiurgul romanului/vocea narativă priveşte, şi în acest caz, corpul ca pe un obstacol în calea întoarcerii la illud tempus. Interesant este, însă, faptul că există două modalităţi de suprimare a acestei piedici, care poate fi relaţionat grosso modo cu prima ipostază a trupului pe care am identificat-o în roman: pe de o parte, relaţiile sexuale întreţinute în timpul mistic al nopţii anulează în mod cert orice stare negativă legată de ideea decadenţei prin sex (nu o vedea, pentru că nici ea nu-l vedea pe el); iar pe de altă parte, purificarea poate rezulta în acest caz prin întrebuinţarea apei, prin spălarea propriu-zisă a corpului, căci apa, ca element primordial şi fiind, după Pindar, „mai bună ca orice”, presupune curăţire, întoarcere la o stare pură, aşa cum este în cazul potopului biblic.

Trupul sexual nu este în mod necesar distinct de trupul-închisoare, însă am ales această dihotomie pentru că, în primul rînd, contextul redării lor este unul diferit, iar, în al doilea rând, trupul-închisoare defineşte o stare generică, din simplul motiv că plăceri sau senzaţii (tari) nu înseamnă în mod obligatoriu sexualitate, în timp ce trupul sexual teoretizează o apetenţă particulară a trupului-piedică.

Ipostaza trupului empiric nu este vitală în clasificarea pe care ne-am propus să o realizăm, pentru motivul că nu este atât de clar reliefată precum celelalte ipostaze. Am considerat, însă, utilă introducerea acesteia pentru a semnala faptul că Gheorghe Crăciun nu se pierde, tehnic vorbind, de-a lungul romanului în încrengătura poveştilor pe care le relatează prin intermediul personajelor sale şi, astfel, nu uită să raporteze trupul şi la ceea ce semnifică el strict din perspectiva experienţei fireşti. Conturarea acestei ipostaze se produce în mod concret spre finalul scrisorii filozofice pe care Gil i-o adresează lui Vlad Ştefan. Îmbătrânirea corpului este asociată inevitabil unei morţi; fireşte, morţii fizice. Ideea expusă în roman mi se pare a aborda problematica morţii (fizice) dintr-o perspectivă inedită, aceea a corporalizării morţii, în sensul că moartea există în noi deja, doar că acţiunea ei asupra trupului se desfăşoară, de cele mai multe ori, lent, cu încetinitorul. Aceasta ar fi practic vremelnicia omenească sau acea vârstă pe care până şi noi va trebui să o atingem. Trupul empiric este asociat, mai apoi, unei boli care îţi arată drumul, sensul, iremediabila lagună în care toate mişcările şi nedumeririle tale se vor îneca într-o bună zi[10]. Imaginile anterioare reuşesc să sintetizeze viziunea despre moarte: aceasta nu doar anulează orice trăire, din contră, certifică inutilitatea căutării, fiindcă în cele din urmă experienţa acumulată devine, prin dispariţie, un nonsens.

În fine, trupul autonom nu defineşte doar virtualul sau lumea simulacrelor[11], ci este o veritabilă metonimie pentru ideea de căutare a unui mijloc de transcendere, lumea individuală fiind însăşi o parte din lumea metafizică. În acest caz, întoarcerea la textualism, la ideea de trup ca text este evidentă, fiindcă Gheorghe Crăciun îşi motivează opţiunea prin procesul scrierii şi al lecturii. Lumea imediată împinge la evadare: când citim, trupul nostru visează, se vrea intrat în pielea altor oameni, tânjeşte după acţiuni, călătorii, gesturi, tăceri, reacţii organice, stări de spirit pe care nu le-a avut niciodată, iar cât despre scris, cât despre chinul de a transforma coala albă de hârtie în iluzia unui univers, acesta e motivat în profunzimea sa cea mai intimă tocmai de voinţa (de multe ori inconştientă) afirmării unei deosebiri sensibile, adică a ideii de individualitate[12]. Prin scriere, autorul reuşeşte să-şi descopere corpul, reuşeşte să se definească pe sine, să-şi dobândească sensul. Tocmai de aceea, lumea individuală pe care o proclama trupul nu este doar o lume simulacră, ci e mai degrabă o lume adiţională, cu sensuri şi legi proprii, mult apropiată de ideea tărâmului sacru. De asemenea, celelalte ipostaze fuzionează între ele, dând naştere acesteia din urmă. Trupul este, astfel, o lume legitimă şi un element vital în comunicare: trupul este gura vorbitoare, mâna şi mişcarea, clipirea pleoapei, sufletul, senzaţiile, prezenţa gândului, emoţia şi atingerea, tăcerea cărnii, acea interioritate raţională şi viscerală din care se naşte limbajul[13]. adică Totul.

Ipostaza care în cele din urmă reuşeşte să se „afirme” în cadrul romanului atât în finalul capitolului ultim, cât şi al aceluia din epilog este, fără îndoială, aceea a trupului-autonom. Scribul cărţii şi autorul, prin scriere, obţin desăvârşirea, singurul lor mod de a reuşi trancenderea trupului fiind procesul creaţiei prin Logos. Dualitatea umană, regăsită la nivelul trup – suflet, se transformă în final în mediator al regăsirii Adevărului, al reîntoarcerii la origini. Pornind de la ideea că omul nu este nici înger, nici fiară în acelaşi timp, este jumătate-înger-jumătate-fiară, este rând pe rând înger şi fiară, dar fiara, la rându-i, este, pentru înger, organ şi obstacol deodată[14],Gheorghe Crăciun mizează ultimamente pe faptul că, odată cu definirea corporalităţii, obiectivul uman a fost atins, iar trupul – autonom – se contopeşte, în sensuri metafizice, cu sufletul, astfel încât este posibilă omniprezenţa: trupul meu continua să se afle acolo, în sala de meditaţie, el continua să respire şi să funcţioneze ca un organism, dar eu mă aflam în curtea casei din Tohanu Nou sau ieşeam din grădina lui Viorel pe malul Bârsei în celălalt Tohan, coboram din tren în gara de la Sighişoara […]. Toate acestea se putea întâmpla deodată, ca şi cum fiinţa mea s-ar fi multiplicat, răspândindu-se în toate părţile ca o sferă de cristal sfărâmată[15].

Peştele din epilogul romanului, a cărui armură sticloasă de solzi îţi lua ochii, nu este altceva decât o himeră a unui trup desăvârşit. Frumuseţea şi strălucirea trupească survin tocmai atunci când corpul îşi găseşte stabilitatea, adică atunci când, paradoxal, are loc unirea cu sufletul, deci transformarea în fiinţă desăvârşită: ceva de o frumuseţe desăvârşită, nepământească…

Gheorghe Crăciun reuşeşte prin teoretizarea trupului să redimensioneze receptarea romanului Frumoasa fără corp, de altfel inedit prin construcţie şi imaginaţie. Prozatorul nu se complace în poveste simplă, ci optează pentru o poveste cu iz eseistic. De aceea miza trupului, aşa cum a fost prezentat şi mai înainte, trebuie interpretată în ideea dualismului fiinţei umane, trăirea propriu-zisă urmărind, aşadar, mai multe coordonate. Iar primele patru ipostaze reunite sub ideea „trupului-autonom” nu fac decât să certifice faptul că realmente trupul ştie mai mult.


[1] Carmen Muşat în Prefaţa la Gheorghe Crăciun, Frumoasa fără corp, ed. a II-a revăzută, însoţită de un dosar de receptare critică, Bucureşti: Art, 2007

[2] Gheorghe Crăciun, Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la „Pupa russa” (1993-2000), Piteşti: Paralela 45, 2006, p. 17

[3] Gheorghe Crăciun, În căutarea referinţei, Piteşti: Paralela 45, 1999

[4] Gheorghe Crăciun, Frumoasa fără corp, ed. cit., p. 185

[5] Ibidem, p. 186

* Am optat pentru această terminologie, şi nu pentru o alta, de genul trupul-iubire, trupul-combustie, deoarece contextul în care este pliată această ipostază e de aşa natură încât face aluzie la mitul greco-latin al zeului Amor/Cupidon.

[6] Gheorghe Crăciun, Frumoasa fără corp, ed. cit., p. 198

[7] Gheorghe Crăciun, Frumoasa fără corp, ed. cit., p. 199

[8] Ibidem, p. 203

[9] Ibidem, p. 249

[10] Gheorghe Crăciun, Frumoasa fără corp, p. 217

[11] Mihaela Ursa, Gheorghe Crăciun, Braşov: Aula, 2000, p. 43

[12] Gheorghe Crăciun, Frumoasa fără corp, p. 367

[13] Ibidem, p. 367

[14] Vladimir Jankélévitch, Pur şi impur, Bucureşti: Nemira, 2001, p. 178

[15] Gheorghe Crăciun, Frumoasa fără corp, p. 387


Arta alchimică

Saturday, April 7, 2007

Rezumat

 

            Ne propunem ca în această lucrare să ilustrăm faptul că alchimia este o artă, urmărind, în principal, considerentele impuse de I. P. Culianu în volumul Cult, magie, erezii, capitolul „Artă şi alchimie”.

            Cele două direcţii, pe care I. P. Culianu le propune în studiul său, se referă la următoarele: în ce măsură arta este alchimică, şi în ce măsură alchimia este artistică, făcându-se referire la alchimişti şi la operele lor de referinţă. Pornind de la premisa că alchimia ilustrează procesul fabricării aurului care este în acelaşi timp un proces de desăvârşire lăuntrică a artistului, putem demonstra faptul că alchimia este o artă.

            Alchimia a fost mereu asociată cu diferite practici (daoiste, tantrice, gnostice şi ermetice), care, însă, nu se bazează sub nicio formă pe procese ştiinţifice (algoritmi, teoreme etc.). Amintind de alchimia lui Maier, I. P. Culianu notează faptul că acesta pratica o alchimie spirituală, în care încerca să imite Natura pentru a obţine efecte fizice şi psihice.

I. P. Culianu observă faptul că emblema este caracterizată prin înfăţişarea unor semnificanţi ai căror semnificaţi sunt ascunşi. În ceea ce priveşte caracterul alchimic al unei embleme, aceasta din urmă are calitatea de a transpune prin imagini limbajul încifrat al artei alchimice. Dacă la Maier, arta emblematică are ca fundament mitologia lumii, la Mylius trebuie să avem în vedere etapele clasice de obţinere a Pietrei.

Comparabilă cu asceza, alchimia urmăreşte eliberarea de sub forţa timpului, adică o cucerire a unei libertăţi şi beatitudini ce sunt posibile numai prin Nemurire, deci prin ARTĂ.

 

            Alchimia a reprezentat dintotdeauna un mijloc misterios de transcendere, sau măcar de prelungire a vieţii fiinţei umane. Practicată încă dinaintea erei noastre, originile alchimiei sunt destul de greu de precizat în plan istoric. Numeroase dovezi atestă studierea alchimiei încă dinainte de anul 1900 î. H., această practică find pusă în seama zeului egiptean Thot, identificat, mai apoi, la greci, cu Hermes Trismegistus*. Despre acesta, există informaţii potrivit cărora ar fi fost deosebit de apreciat pentru înţelepciunea şi agilitatea de neîntrecut, pe care le manifesta în operaţiile ce vizau descifrarea tainelor naturii. Însă, una dintre cele mai importante şi renumite lucrării este Tabula Smaragdina, atribuită lui Hermes. Legenda spune că manuscrisul foarte vechi a fost descoperit în Valea Hebronului, după Potop, şi atestă faptul că Dumnezeu este Unul şi Tot.

            Istoria alchimiei îşi găseşte, însă, rădăcinile şi în China şi India străveche. Primul text de origine chineză care face referire la procese alchimice este regăsit în Han Shu XXV, 12 recto, linia 8, întâlnit şi în Shih Chi, opera istoricului Chinei Se-Ma-Tsien. Textele valorifică extrem de precis caracterul sacru şi ritualic al alchimiei chineze care presupune operaţia alchimică, adică transformarea cinabrului în aur, printr-o serie de sacrificii; apoi, aurul este asimilat în mâncare şi, astfel, viaţa se prelungeşte (Elixirul vieţii). Prin prelungirea acesteia, are loc legătura directă cu „fericiţii”.

            În ceea ce priveşte elementele de cultură indiană despre alchimie, Mircea Eliade aminteşte că cei care călătoreau în India observau că asceţii şi yoghinii indieni cunoşteau şi aplicau anumite preparate alchimice pentru „prelungirea vieţii”. Nu e vorba de farmacopeea tradiţională a schivnivilor indieni, de plantele nutritive sau medicinale descoperite şi transmise din generaţie în generaţie în mediile ascetice. Călătorii străini se referă precis la o băutură alchimică, uneori vegetală, alteori minerală (cu baza mercur).[1] Ceea ce este însă important şi relevant, în studiul pe care îl propunem pentru cele ce urmează, este faptul că, atât în tradiţia alchimică chineză, cât şi în cea de sorginte indiană, confluează magia şi religia; deci, alchimia este o tehnică spirituală, nu una empirică.

            Continuând pentru moment demersul diacronic al istoriei alchimiei, trebuie să amintim faptul că hermetismul şi alchimia pătrund în partea apuseană a lumii prin intermediul scrierilor arabe. Primele traduceri din arabă în limba latină sunt realizate în Spania, de către Gerard din Cremona, în jurul anului 1150 (destul de timpuriu, în comparaţie cu alte medii-China, India, Egiptul alexandrin). După un secol, alchimia este, însă, atât de cunoscută, încât Vincent de Beauvais o include în Enciclopedia sa[2].

            Ioan Petru Culianu aduce în discuţie subiectul alchimiei în lucrarea sa Cult, magie, erezii (cap. Artă şi alchimie), încercând, prin demersul său savant, să demonstreze ceea ce am amintit anterior, şi anume, faptul că alchimia este, primordial, o tehnică spirituală. Propunând două direcţii (în ce măsură arta este alchimică, şi în ce măsură alchimia este artistică), I. P. Culianu face referire la câţiva alchimişti, rozicrucieni, şi la operele lor de referinţă: Michael Maier, J. D. Mylius şi Daniel Soltzius von Stoltzenberg.

            Pornind de la premisa că alchimia ilustrează procesul fabricării aurului care este în acelaşi timp un proces de desăvârşire lăuntrică a adeptului[3], putem demonstra veridicitatea afirmaţiei lui Culianu, fiindcă odată cu obţinerea prelucratului chimic ce oferă viaţa veşnică, alchimistul atinge o stare a plenitudinii care se poate realiza numai prin artă.

            Mircea Eliade aminteşte că în China alchimia a fost legată intim de practicile daoiste secrete; în India a reprezentat o parte din yoga tantrică; iar în Occident, alchimia greco-egipteană şi renascentistă era de obicei înrudită cu gnosticismul şi ermetismul, mai precis cu o tradiţie „ocultă” secretă.[4] Alchimia a fost mereu asociată cu diferite practici, care, aşa cum se poate observa, nu se bazează sub nicio formă pe procese ştiinţifice, referindu-ne aici la algoritmi, teoreme ori alte denumiri, care fac, în fond, obiectul de existenţă al oricărei ştiinţe. Aceasta din urmă presupune o formă de studiu a posteriori, în timp ce bazele artei sunt exclusiv a priori. Prin ştiinţă, nu se înţelege altceva decât un ansamblu de cunoştinţe dezvoltate prin intermediul experimentării, iar exemplele cele mai concludente sunt oferite de matematică, fizică şi chimie, unde ecuaţia, forţa şi, respectiv, formula exactă sintetizează lumea.

            În ceea ce priveşte alchimia, aceasta a fost, adeseori, interpretată ca o protochimie, ca o ştiinţă embrionară. Însă, cu toate că operează asupra materiei, încadrarea alchimiei ca pre/protochimie este cel puţin forţată, întrucât ea este o tehnică prin care se urmăreşte atingerea perfecţiunii spiritului[5]; deci, scopul ei nu este, nicidecum, fizic, empiric.

            Amintind de alchimia lui Maier, I. P. Culianu face referire la aceasta ca la o alchimie spirituală, care încearcă să imite Natura pentru a obţine efecte fizice şi psihice. Alchimia trebuie să imite metalogenia naturală pentru a ajunge la rezultate sigure.[6] Pe acest tipar se situează şi concepţia filozofică a alchimistului Paracelsus (1493-1541). Pe numele său adevărat – Aurolus Philippus Theophrastus Bombastus von Hohenheim, Paracelsus respinge deopotrivă tratatele aristotelice şi scrierile lui Avicenna, întemeind medicina sapgirică. Aceasta defineşte puterea de separare şi de recombinare a principiilor chimice, a elementelor pure de cele impure, ori a bolii de sănătate. Omul este, în viziunea sa, prototipul universului cosmic şi, de aceea, tot ce se află jos, apare şi sus; adică omul înglobează în sine natura, o imită, fiind un produs al acesteia.

            Chiar dacă a fost mai puţin apreciat pentru contribuţia pe care a adus-o în alchimie, ori în medicină (prin introducerea opiumului şi a mercurului), dar a fost exilat, din pricina comportamentului arogant, şi catalogat „eretic şi urzupator”, fiindcă vindecările sale erau la polul opus faţă de cele efectuate de cei de la facultatea de medicină, Paracelsus a reuşit să dăinuie peste epoci întregi şi să se bucure de stima celor care îi apreciau lucrările şi calitatea cunoştinţelor despre alchimie pe care le dobândise încă de la şaisprezece ani[7]. Susţinând ideea că alchimia trebuie să imite procesul naturii pentru a atinge efectele desăvârşite, Paracelsus nota în lucrarea sa, Paragranum, l.II: Toate lucrurile sunt alcătuite din trei substanţe şi toate lucrurile îşi au numărul lor, greutatea lor şi măsura lor. […] Aceste trei substanţe se numesc sulf, mercur şi sare, şi ele sunt acţionate de un al patrulea principiu: viaţa. […] Există sute de feluri diferite de sare, de sulf şi de mercur, atât în univers cât şi în sistemul uman, şi în ele se află cele mai mari mistere. Toate lucrurile sunt ascunse în ele, în acelaşi fel în care o pară este ascunsă în păr şi strugurii într-o viţă de vie. Observatorul superficial vede doar ceea ce se înfăţişează simţurilor sale, însă vederea interioară descoperă lucrurile viitoare. Un grădinar ştie că viţa de vie nu va produce pere, şi nici părul struguri. Ignorantul vorbeşte despre cald şi rece, despre uscăciune şi umezeală, despre dulce şi acru, despre amar şi astringent, fără să ştie cauza care produce asemenea calităţi, dar înţeleptul recunoaşte în ele elementele stelelor. Într-un procedeu de contopire şi reiterare a naturii în construcţia fiinţei, Paracelsus afirmă că organismul uman reîntregeşte în el sistemul planetar: inima corespunde Soarelui, creierul-Lunii, splina-planetei Saturn, plămânii-planetei Mercur, stomacul-planetei Marte, ficatul-planetei Jupiter, iar rinichii-planetei Venus. Iar cele două universuri – uman şi astral – sunt animate de o energie singulară: mercurius[8].

            I. P. Culianu observă, în acelaşi studiu, în scopul definirii artei alchimice, faptul că emblema, de orice natură ar fi ea, chiar şi alchimică, este caracterizată prin înfăţişarea unor semnificanţi ai căror semnificaţi sunt ascunşi. În ceea ce priveşte caracterul alchimic al unei embleme, aceasta din urmă are calitatea de a transpune prin imagini limbajul încifrat al artei alchimice. Dacă simbolurilor alchimice leu verde, ou, Rege, Regină etc. le corespund substanţe reale, emblema alchimică îşi ia menirea de a figura un leu verde, un ou, un Rege şi o Regină. Cu alte cuvinte, dincolo de caracterul pur pictural al unui simbol, trebuie observată semnficaţia acestuia în sens alchimic, în sensul desăvârşirii lăuntrice a artistului prin viaţă veşnică. În sens alchimic, Leul este un cumul de imagini ale planetelor Mercur, Soare şi Jupiter (comunicare, înţelepciune, putere fizică), iar Verdele reprezintă Graţia Venus (sentimentele)[9], oul defineşte principiul generator al Lumii, germenul primordial şi, deopotrivă, unitatea celor patru elemente: coaja=pământ, stratul de aer=aer, albuşul=apă, gălbenuşul=foc, iar Regele-Regina înglobează principiile de natură alchimică: sulf/mercur, bărbat/femeie, soare/lună, în timp ce căsătoria semnifică faza de conjuncţie[10]; metalogenia naturală se realizează prin matricea pământului în care este proiectat oul filozofic (vas hermetic ce conţine materia primă; prin „clocirea” sa este obţinută Piatra Filozofală).

            Dacă la Maier arta emblematică are ca fundament mitologia lumii*, redusă de alchimist la semnificaţia Operei, la Mylius trebuie să avem în vedere fazele clasice de obţinere a Pietrei Filozofale: Marea Operă începe prin despărţirea (Separatio) materiei primare în anima şi corpus, urmează apoi conjuncţia (Conjunctio) celor două principii din care se naşte hermafroditul – Filius Sapientiae – mercurul, transmutat în oul cosmic. Apoi, viaţa evoluează prin coagulare şi dizolvare[11], iar armonia este stabilită atunci când cele două stări concură (nunta metalelor).

            Printr-o incursiune în opera lui Soltzius, aflăm că acesta extrage, din mai multe surse, 107 embleme alchimice prin intermediul cărora îi reprezintă pe alchimiştii celor douăsprezece neamuri: Hermes Trismegistul (Egipt), Maria, sora lui Moise (Iudeea), Democrit (Grecia), Morienus (Roma), Avicenna (arabi), Albert cel Mare (germani), Arnauld de Villeneuve (francezi), Toma d’Aquino (italieni), Ramón Llull (spanioli), Roger Bacon (englezi), Melchior Cibinensis (Sibiu-România, pentru Ungaria), Michael Sendigovius (polonezi). Lucrarea lui Soltzius aduce aminte, însă, de cele douăsprezece „chei” ale lui Basile Valentin, călugărul benedictin, apreciat de Theodorus Kerckringius ca fiind prinţul tuturor chimiştilor, cel mai învăţat, mai drept şi mai lucid dintre toţi scriitorii alchimişti. El îi spune studentului grijuliu tot ce se poate şti despre alchimie, lucru asupra căruia pot depune mărturie.

            Caracterul artistic, spiritual al alchimiei este demonstrat şi de către yoghini, care aduc argumente plauzibile în aceste sens. Discipolul (i.e. yoghinul) acţionează şi lucrează în mod direct asupra corpului său şi asupra vieţii mentale pentru a-şi elibera Spiritul, aşa cum alchimistul operează asupra materiei pentru a o transforma în aur, deci pentru a-i accelera procesul de maturaţie. Pentru alchimist, materia nu este doar o parte vie, ci constituie un rezervor de forţe sacre, aşa cum metalele ori mineralele reprezintă forţele cosmice, participând la sacerdoţiul alchimic. Aurul este el însuşi metalul desăvârşit, unicul, iar simbolistica sa concură cu cea a Spiritului, a autonomiei spirituale, fiindcă încarnează tot ceea ce înseamnă libertate. Căutarea elixirului este legată de căutarea insulelor îndepărtate şi misterioare (Shambala), acolo unde trăiesc „Nemuritorii”. Întâlnirea cu aceştia nu semnifică altceva decât depăşirea condiţiei umane şi participarea la o existenţă atemporală şi de beatitudine.[12]

            Niciodată alchimistul nu utilizează procedeele ştiinţifice[13], fiindcă el se află în căutarea unui elixir (apă a Tinereţii), adică a unui agent al transmutaţiei universale, aşa cum ascetul se află în căutarea unui Spirit, ca instrument al sanctificării[14]. În acest sens, atât alchimia, cât şi asceza urmăresc eliberarea de sub forţa Timpului, adică o cucerire a unei libertăţi şi beatitudini ce sunt posibile numai prin Nemurire, deci prin ARTĂ.

            I. P. Culianu aminteşte în „Artă şi alchimie” şi de limbajul alchimic, care justifică, de asemenea, valoarea artistică a procesului de obţinere a nemuririi. Folosindu-se de Decknamen (nume conspirative, în sistemul criptografic al Operei), limbajul alchimiei devine extrem de dificil, însă fără a-i anula caracterul artistic şi, deci, de a o reduce la ştiinţă, la empiric. Ca în orice artă, accederea/transcenderea poate fi realizată numai prin sacrificiu (catharsis) şi, în acest caz, prin desluşirea semnificaţiilor profunde ale termenilor specifici alchimiei, fără de care tehnica dobândirii Elixirului vieţii nu poate fi interpretată. Astfel, Soarele semnifică aurul, Luna-argintul, Mercur/Hermes-mercurul (elemente fundamentale în desăvârşirea Marii Opere), Leul-aurul, Leul Verde-vitriolul, iar Lupul devorator-stibina.

            Alchimia este, aşadar, o artă, având un caracter taumaturgic incontestabil. Desigur, practicile alchimice sunt extrem de greu de înţeles şi de urmărit în diacronia lor firească, însă, ca în orice artă, desăvârşirea ei nu se poate obţine decât prin muncă şi, mai cu seamă, pasiune. Credem că alchimia ar trebui raportată la acea artă inaccesibilă multora, poate doar acelora aflaţi într-o goană „nebună”, dar justificată, după Absolut. De altfel, sensul oricărei magii/arte este de a dobândi perfecţiunea, şansă de care orice fiinţă umană se bucură. Câţi dintre noi o pot valorifica în adevăratul sens al cuvântului? Probabil că foarte puţini şi spunem aceasta dintr-o doză de optimism minim.


* Este socotit simbolul perfecţiunii (de trei ori mare), deoarece reuneşte masculinul şi femininul: în Poimandres, scriere pusă pe seama lui Hermes, iniţiatorul este Intelectul suprem şi totodată Fecioara Lumii. Datorită androginiei sale, el mai simbolizează şi increatul, creaţia în forma ei pură, şi este reprezentat de către alchimiştii medievali ca un homunculus izolat în ou; de aici, s-a născut şi semnificaţia sa de sumă a timpului – apud Doina Ruşti, Enciclopedia culturii umaniste pentru oamenii grăbiţi (literatură, filosofie, religie), ed. a II-a, revizuită şi adăugită, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2006, în Secolul al III-lea î. Hr. Generalizarea spiritului grec, p. 55.

[1]Mircea Eliade, Alchimia asiatică, Ed. Humanitas, 2003, p. 37.

[2]apud Mircea Eliade, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, vol. III, trad. de Cezar Baltag, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1988, p. 159 sq.

[3]I.P. Culianu, Cult, magie, erezii, trad. de Maria-Magdalena Anghelescu şi Dan Petrescu, Ed. Polirom, 2003, p. 16.

[4]Mircea Eliade, Ocultism, vrăjitorie şi mode culturale, trad. de Elena Bortă, Ed. Humanitas, 2006, ediţia a II-a revăzută, p. 75.

[5]apud  Mircea Eliade, Yoga: nemurire şi libertate, trad. de Walter Fotescu, Ed. Humanitas, 2006, p. 285.

[6]I.P. Culianu, Cult, magie, erezii, trad. de Maria-Magdalena Anghelescu şi Dan Petrescu, Ed. Polirom, 2003, p. 19.

[7]apud Archibald Cockren, Alchimia (Maestrul şi Marea Operă), trad. de Ana Precup şi Ramona Ardelean, Buc., Ed. Herald, 2005, în Paracelsus, p. 38 sqq.

[8]apud Doina Ruşti, Enciclopedia culturii umaniste pentru oamenii grăbiţi (literatură, filosofie, religie), ed. a II-a, revizuită şi adăugită, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2006, în Secolul al XVI-lea. Explozia culturală, p. 162.

[9] Alexandru-Ioan Radu, Viaţa eternă în Leul Verde, Premiul I pentru eseu, la Simpozionul Naţional „Ioan Petru Culianu”, ed. a V-a, 4 martie 2006. 

[10] apud Archibald Cockren, op. cit. în ANEXA 2: termeni şi simboluri alchimice, p. 170 sq.

* Aluzia la: Romulus şi Remus, alăptaţi de lupoaică (Emblema II), bărbatul bărbos care ţine dinaintea unui cuptor încins o sabie suspendată deasupra unui ou de proporţii enorme (Emblema VIII), dragonul ce-şi muşcă coada, vechi simbol al lui Ouroboros, prezent în manuscrisele alchimice greceşti (Emblema XIV), dragonul care moare ucis de Soare şi de Lună (Emblema XXV), Soarele care râvneşte Luna, precum cocoşul găina (Emblema XXXIII), Leul Verde, văzut ca Rebis (Emblemele XXXIV, XXXVIII) şi Dragonul care învăluie Femeia, ucigându-se reciproc (Emblema L).  

[11]apud Doina Ruşti – Dicţionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, secţiunea „Alchimist”, Editura Tritonic, 2005, ediţia a III-a revăzută şi adăugită, p.16

[12] apud  Mircea Eliade, Yoga: nemurire şi libertate, trad. de Walter Fotescu, Ed. Humanitas, 2006, p. 287, 291.

[13] F. Sherwood, Taylor, A Survey of Greek Alchemy (The Journal of Hellenic Studies, 1930, vol. 50, pp. 109-139), p. 110

[14]apud Mircea Eliade, Yoga: nemurire şi libertate, trad. de Walter Fotescu, Ed. Humanitas, 2006, p. 294

 

Bibliografie selectivă:

 

  1. Cockren, Archibald – Alchimia (Maestrul şi Marea Operă), trad. Ana Precup şi Ramona Ardelean, Editura Herald, Bucureşti, 2005;
  2. Culianu, Ioan Petru – Cult, magie, erezii, trad. de Maria-Magdalena Anghelescu şi Dan Petrescu, Editura Polirom, Iaşi, 2003;
  3. Eliade, Mircea – Alchimia asiatică, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003;
  4. Eliade, Mircea – Istoria credinţelor şi ideilor religioase, vol. III, trad. Cezar Baltag, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1988;
  5. Eliade, Mircea – Ocultism, vrăjitorie şi mode culturale, trad. Elena Bortă, ed. a II-a, rev., Editura Humanitas, Bucureşti, 2006;
  6. Eliade, Mircea – Yoga: nemurire şi libertate, trad. Walter Fotescu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006;
  7. Ruşti, Doina – Dicţionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, ed. a III-a revăzută şi adăugită, Editura Tritonic, Bucureşti, 2005;
  8. Ruşti, Doina – Enciclopedia culturii umaniste pentru oamenii grăbiţi, ed. a II-a revizuită şi adăugită, Editura Paralela 45, Piteşti, 2006.

 


Viaţa eternă în “Leul Verde”

Saturday, April 7, 2007

 

Rezumat

 

            Eseul constituie o prezentare panoramică a tehnicilor alchimice antice de dobândire a eternităţii, prin raportare la conceptul „Leul Verde”, expus în romanul „Jocul de smarald”, semnat Ioan Petru Culianu.

            Oamenii au fost preocupaţi încă din Antichitate să îşi depăşescă condiţia vremelnică, dar nimeni nu a izbutit prin demersul său să îşi îndeplinească scopul. Alchimia a fost catalogată ca o nouă modalitate de dobândire a perenităţii, cu ajutorul Pietrei Filozofale.

            Eseul expune, aşadar, mijloacele posibile de creare a Aurului ce conferă tinereţe veşnică şi, totodată, prefigureză o interpretare a terminologiei „Leul Verde”, ce stă sub spectrul Celor Trei Graţii, ilustrate de Sandro Botticelli în „Primavera” – Soarele, Jupiter şi Venus.  Viaţa Eternă devine, astfel, un laitmotiv al fiinţei umane, preocupate de a se integra în spaţiul absolut, ea putând fi obţinută sub semnul echilibrului Balanţei, în conjuncţia cu Venus.

 

            Lumea contingentă este un creuzet al elementelor mistice, în care omul ocupă locul primordial. El însuşi este o fiinţă plină de incertitudini, incapabilă de a-i înţelege pe deplin pe cei din jur şi, tragic, sau chiar banal, de a se autoînţelege. Această deficienţă îi distruge treptat personalitatea şi îl integrează, fără voie, într-un spaţiu fără ieşiri concrete – este vorba despre universul morţii. De aceea, fiinţa umană a încercat să-şi depăşească condiţia vremelnică încă din Antichitate. Există exemple concrete ale celor care au vrut să devină asemenea zeilor, deci fiinţe eterne. Putem lua ca reper pe tânărul Icar din mitologia greacă, personaj ce a încercat să se înalţe din spaţiul lumii comune, să comită hybrisul, să acceadă la universul transcendental cu ajutorul aripilor pe care şi le construise.

Metodele de integrare în dimensiunile eternităţii sunt variate. Nae Ionescu, reprezentant al elitei culturale româneşti, profesor şi model al exegetului şi prozatorului român, Mircea Eliade, delimita trei mituri de atingere a Absolutului: pelerinul – ideea de metempsihoză, de peregrinare în spaţii (a)temporale –, mirele mistic (refacerea cuplului androgin) şi asceza (practica yoga).

Alchimia, pe care o voi trata în studiul de faţă ca element mijlocitor în dobândirea spaţiului valorilor absolute, poate fi alăturată categoriei celor trei mituri amintite anterior, căci reprezintă o nouă cale de realizare a metanoiei, deci de reintegrare în spaţiul primordial, paradiziac, aşadar, în lumea edenică. Alchimia este o ştiinţă ce datează de secole întregi şi care a preocupat mulţi reprezentanţi ai culturii universale. Cel care practică această ştiinţă este identificat în ipostaza căutătorului pentru nemurire.

Un astfel de personaj este doctorul Jacobus Donatus Lutzius, evocat de distinsul elitist Ioan Petru Culianu (un mathesis unviersalis, după cum îl numeşte Horia-Roman Patapievici) în romanul Jocul de smarald, elaborat în colaborare cu H.S.Wiesner. În laboratorul său, „lung de zece-doisprezece iarzi, flancat de câte cinci rafturi paralele…pline până la refuz cu sticle şi fiole de toate dimensiunile,…cu şiruri de cărţi, care ocupau doar jumătate din lungimea lor”, acesta încearcă să desăvârşească planul alchimic, însă este otrăvit, în chip simptomatic, cu mercur, care îi provoacă evident moartea. Procesul alchimic, purtând pecetea unui patos ce provine din nadirul sufletului, îl atrage pe Doctor cu mrejele sale, inoculându-i o stare incipientă de anulare a liantului cu lumea contingentă.

Roberto d’Altavilla, în discuţia pe care o are în casa defunctului Doctor Lutzius, cu personajul-narator, Thomas, aduce la cunoştinţă că alchimiştii au convingerea că, dacă se modifică proprietăţile unui metal, se poate obţine aur. Pentru a susţine acest fapt, este invocat exemplul apei, care poate fi lichid sau solid, deci îşi modifică proprietăţiile. Însă, modificarea calităţilor poate fi analogată cu faptul că apa este fie element pedepsitor (potopul biblic), fie benefic (apa vie ce are funcţie perpetuă de regenerare şi întreţinere, şi apa moartă, care nu este mereu malefică, ci constituie un element salvator, ca liant în suturarea magică)[1]. Astfel se întâmplă şi cu celelalte elemente primordiale: focul este slugă bună[2], ce potenţează viaţa, dar şi duşman nemilos[3], căci distruge existenţa, pământul, asemenea focului, este principiu născător[4], care dăruieşte existenţa, dar reia periodic totul[5] pentru a oferi din nou, iar aerul este necesar vieţii, dar, de asemenea, o poate distruge: aztecul Ehecatl, descoperitorul iubirii, participă ca element antropogonic la insuflarea vieţii, iar Huracan din miturile maya („iluzia divină”, triada supremă), deşi capabil de mari violenţe – cuvântul românesc „uragan” – este omologat cu centrul energetic divin al universului[6]. Însă, care este conexiunea acestor elemente cu alchimia? Ele, de fapt, ilustrează în prealabil ideea că totul se poate schimba, că fiecare element existent pe planetă poate căpăta o altă semnificaţie, deci are caracter dubitativ. Aşadar, imposibilium nulla obligatio est.

În Alchimia asiatică, Mircea Eliade aminteşte că în tradiţia chineză există trei metode de practicare a unei alchimii ezoterice, deci care inoculează o profundă stare meditativă şi, în plus, de asceză. Acest tip de alchimie, se pare, a fost desăvârşit de Ko Ch’ang – Kêng (Po Yü-chuan, după cum mai este cunoscut) prin trei metode, în care putem identifica cele patru elemente supreme. În prima metodă, pentru a se atinge starea cathartică, trupul (iată, elementul pământ) trebuie să suplinească plumbul (cu toţii ştiu că alchmiştii preferă acest metal, simbol al virilităţii, yangul, alături de argintul-viu), iar inima (aerul) înlocuieşte mercurul. „Concentrarea”, ce poartă denumirea de dhyâna, suplineşte lichidul necesar (deci, apa), iar scânteiele de inteligenţă – focul necesar. De asemenea, în celelalte metode, apar identificate cele patru elemente: răsuflarea şi lichidul seminal – pământul, sufletul şi sângele – aerul, semnul ciclic „cal” şi mintea – focul, iar semnul ciclic „gazgan” şi rinichii – apa.

În cele din urmă, alchimia este o tehnică hierofanică, întrucât, prin conceptul coincidentia oppositorum care se impune prin această îmbinare viabilă de elemente aflate în raport antinomic: foc, apă, aer, pământ, se desăvârşeşte un proces iniţiatic (desigur, cu valoare taumaturgică) ce oferă posibilitatea de transcedere la spaţii compensatorii, benefice, de fericire indubitabilă.

După cum menţionează doamna Doina Ruşti, Opera alchimistului începe prin despărţirea haosului în anima şi corpus, apoi urmează conjuncţia celor două principii, din care se naşte hermafroditul, „Filius Sapientiae”, mercurul (simbolul feminin – yin) transmutat în oul cosmic. Viaţa evoluează prin coagulare şi dizolvare[7], dar armonia supremă este dobândită atunci când cele două stări concură. Astfel, are loc aşa-numita „nuntă a metalelor”. Se creează o nouă delimitare a noţiunii de „căsătorie”, ce deţine ideea de combinare organică, trimiţând acum la un proces mecanic de operaţii fizico-chimice, integrându-se în sistemul legilor celor două ştiinţe, în moarte. Nunta devine combinare; dragostea devine combustie, moartea devine neutralizare, incinerare[8] – un ciclu perfect. Însă, cum eternitatea reprezintă condiţia ce se obţine prin procedee complexe şi complicate, trebuie să existe un sacrificiu pentru a desăvârşi procesul alchimic de perenitate. În textele helenistice şi arabe de specialitate, se vorbeşte despre o tortură a metalelor, definitivată în „Testamentul lui Ga’fer al Sâdiq”, unde apare precizarea clară a faptului că acele corpuri moarte trebuie torturate prin Foc şi prin toate Artele Suferinţei, ca să fie înviate din nou, căci fără suferinţă şi fără moarte, nu poate fi vorba de Viaţă Eternă[9].

Propun acum, din considerente obiective, o interpretare a terminologiei „Leul Verde”. În romanul lui I.P.Culianu se face precizarea că doar atunci când „caduceul lui Mercur atinge spiritul universal, Cele Trei Graţii arată spre pământ, văzduh şi focul astral”, iar Leul Verde îşi face apariţia pentru a se închina Zeiţei de Smarald.

Mercurul reprezenta la romani zeul mesager, deci comunicarea, iar ca planetă, ilustrează inteligenţa şi schimbarea. Cele Trei Graţii, reprezentate în „Primavera” lui Botticelli şi care au primit terminologia de la distinsul renascentist Marsilius Ficinus, sunt: Soarele – simbol al luminozităţii, al apolinicului, reprezintă personalitatea esenţială a unei persoane, trăsăturile de bază şi atitudinea generală faţă de viaţă[10], Jupiter – este cea mai mare planetă din sistemul solar, întruchipează norocul, oportunitatea şi capacitatea de a lărgi perspectivele[11], echivalând cu zeul grec, Zeus, în panteonul roman, şi Venus – planeta cea mai luminoasă de pe cer, Luceafărul, inspiraţia, geniul, eternitatea, simbolizează romantismul, relaţiile, iubirea şi frumuseţea[12].

De asemenea, leul este stăpânul animalelor, ilustrează ferocitatea, puterea desăvârşită, iar prin culoarea sa aurie, simbolizează cunoaşterea, apolinicul. Verdele reprezintă viaţa, dragostea, generic, sentimentele. Aşadar, denumirea de „Leul Verde” este justificată exhaustiv: Leul este un cumul de imagini ale planetelor Mercur, Soare şi Jupiter (comunicare, înţelepciune, putere fizică), iar Verdele reprezintă Graţia Venus (sentimentele). Totuşi, să nu uităm că în poemul lui Pietro degli Ecati se menţionează că Viaţa Eternă poate fi atinsă sub semnul echilibrului Balanţei, în conjuncţia cu Venus, cu verdele vieţii, deci cu smaraldul – Leul Verde se va ivi ca să se închine Zeiţei de Smarald. În subsidiar, pe piatra preţioasă, iată, verde, ce o deţinea Pietro, apar inscripţionate simbolurile celor Trei Graţii, subordonate de cel al Balanţei, a şaptea casă din zodiac, ce întruchipează echilibru în gânduri şi sentimente, iar cifra „şapte” este reprezentativă divinităţii, prin aluzie la cele şapte zile biblice ale creaţiei şi la cele şapte corpuri cereşti ale astronomiei antice – Soarele, Luna, Mercur, Venus, Marte, Saturn şi Jupiter[13]. Într-adevăr, puţin şocant este faptul că piatra de smarald este considerată de către alchimişti a fi petra genitrix (Piatra Mamă) – în sanscrită, poartă denumirea de asmagarbhajanăscut din stâncă, iar printr-o incursiune în „Vedice”, putem relaţiona smaraldul cu Brahma, care înfăţişează spiritul universal, ce s-a autocreat din Oul de Aur. Încă o dată, elitistul Mircea Eliade, în aceeaşi „Alchimie asiatică”, ne furnizează informaţia că minereul de aur se naşte sub acţiunea Cerului, în special a Soarelui, astfel încât el nu mai păstrează nicio humoare care ar putea fi distrusă sau arsă de foc, şi nicio umiditate lichidă care ar putea fi evaporată prin foc[14]; minereurile sunt embrioni scoşi înainte de vreme, atât minereurile, cât şi metalele îşi pot desăvârşi creşterea prin metalurgie şi alchimie, atingând chiar perfecţiunea, stadiul final al materiei, devenind adică Aur[15].

Surprinzător, există şi o inversare a procesului alchimic, pusă la dispoziţie de doctorul Lutzius: revenirea în contingent se realizează prin întrebuinţarea plumbului (echivalentul lui Saturn), la ora lui Saturn, în conjuncţia cu Luna Moartă (urletele câinilor). Însă, odată atinsă starea de deplină Superioritate, ne întrebăm – inevitabil – cine îşi doreşte să realizeze imersiunea în lumea vorace? Totuşi, putem considera această informaţie ca fiind avertizarea lui Lutzius în ceea ce priveşte distrugerea tabloului lui Sandro Botticelli, capodoperă cu limbaj plastic esopic, ce ascunde sub aparent simpla ilustrare a unor beatitudini, secretul dobândirii veşniciei.

În ipostaza lui de formă aruncată în întâmpinarea altui om, cuvântul constituie o poartă deschisă, dar şi un prag.[16] „Leul Verde” devine, după cum am observat din cele expuse anterior, o formă ideală de transmitere a unei informaţii, de fapt, a unui mesaj subliminal, care potenţează calea către Absolut prin tehnica alchimică de metanoie.

Menţinerea tinereţii, aşa cum apare evidenţiată în „Jocul de smarald”, poate fi realizată şi prin următoarele: dormitul alături de o fată tânără, fecioară, şi acumularea respiraţiei acesteia, sau prin băutul unui pahar dimineaţa şi unul seara de bucată de cositor topit şi ars în tingere de fier şi amestecat cu vin, ungie de aur încălzită într-un mojar, împreună cu sare albă de mare şi apă. Apoi, mixtura se toarnă într-un butoi de vin, din care se obţine aur potabil. Procedeul pare destul de complicat şi nu extrem de plauzibil, dar, evident, efectul taumaturgic, care se impune mai apoi, oferă satisfacţie maximă. În cultura mesopotamiană, eternitatea era înfăţişată de lapislazuli – piatră semipreţioasă, purtată de zei, de culoare albastră, simbolizând întreaga magie a Cerului înstelat (toate virtuţile de îmbogăţire a popoarelor orientale). Zeul Lunii (Nannar) nu era reprezentat numai iconografic cu o barbă albastră, ca să i se indice mai concret esenţa, ci toate virtuţile pe care le stăpânea el erau simbolizate prin lapislazuli[17].

Cu toate acestea, a creat cineva aurul întineririi prin procese alchimice? Există, totuşi, ipoteza că un anumit Nicholas Flamel, născut în jurul lui 1330, în Pontoise, Franţa, ar fi creat de trei ori aur, după spusele sale în „Hieroglyphica”. Flamel, notar, copist şi vânzător profesionist de cărţi, primeşte într-o zi o anumită carte în care erau înfăţişate diverse procedee de obţinere a aurului din alte metode. Copiază desenele, le atârnă în magazinul său, discută cu colegii săi, dar nimeni nu înţelege ilustraţiile. Nicholas Flamel, perseverent, îşi organizează un laborator şi urmăreşte etapele înfăţişate în desene, reuşind în cele din urmă să descopere „arta”, să devină iniţiat, iar apoi mistagog. Foloseşte aurul împreună cu soţia sa, Perenelle, pentru a-i ajuta pe ceilalţi şi construiesc monumente durabile. Flamel moare, însă, pe 22 martie 1417, după 40 de ani de la decesul soţiei sale, şi este îngropat la Biserica Saint-Jacques şa Boucherie, în apropierea reşedinţei sale. Casa îi este prădată de hoţii ce căutau aur, dar aceştia nu găsesc nimic. Deschid coşciugul alchimistului şi, impresionant, Flamel nu se afla acolo. Astfel, s-a presupus că el şi soţia sa nu muriseră datorită aurului întineririi creat de însuşi Flamel. Totodată, un emisar al lui Ludovic al XIV – lea a relatat că i-a văzut pe cei doi în India, iar în 1761, s-a declarat că au fost văzuţi la o reprezentaţie la Opera din Paris[18].

Este oare adevărat? A creat Flamel Piatra Filozofală? Este acesta expresia vie a nemuririi? Probabil că adevărul zace în mormântul secretului lumii, pe care nimeni din lumea comună nu îl deţine, producându-se, astfel, o nouă incertitudine la nivel panoramic.

Fiinţei umane, nouă, umililor reprezentanţi ai contingentului, nu ne rămâne decât speranţa, cu siguranţă, specioasă a faptului că vom fi cândva capabili de a ne depăşi condiţia vremelnică. Poate că dacă fiecare om s-ar afla în goana „nebună” după Absolut, am fi îndreptăţiţi să ne purificăm de păcatul strămoşesc, să deţine – în accepţiune alchimică – Leul Verde, să dobândim „Rebisul” (androginul cosmic, reprezentat iconografic sub forma unei făpturi umane bisexuate[19]), aşadar, să ne integrăm în tărâmul valorilor noesisului, unde acelaşi eşti tu, toţi sunt în unul şi unul e-n toţi şi toţi sunt în Dumnezeu (Tat Twam Asi).


[1] Victor Kernbach – Mituri esenţiale, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1978, „Apa”, p.129

[2] Ibidem, p.132

[3] Ibidem, p.132

[4] Ibidem, p.146

[5] Ibidem, p.146

[6] Ibidem, p.150

[7] Doina Ruşti – Dicţionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, secţiunea „Alchimist”, Editura Tritonic, 2005, ediţia a III-a revăzută şi adăugită, p.16

[8] Mircea Eliade, Alchimia asiatică, „Nunta şi sensibilitatea metalelor”, Editura Humanitas 2003, p.125

[9] Ibidem, p.127 sq.

[10] Allan Zola Kronzek & Elizabeth Kronzek – Ghidul vrăjitorului-un îndrumar către lumea magică a lui Harry Potter – „Astrologie”, Editura Humanitas Junior, Bucureşti 2003, trad. Ioana Iepureanu, p. 28

[11] Ibidem, p. 28

[12] Ibidem, p. 28

[13] Allan Zola Kronzek & Elizabeth Kronzek, op. cit., „Aritmanţie”, p. 19

[14] Mircea Eliade, ed.cit., p. 149

[15] Ibidem

[16] Doina Ruşti – Mesajul subliminal în comunicarea actuală, Editura Tritonic, Bucureşti 2005, p. 41

[17] Mircea Eliade, op.cit., p. 98

[18] Allan Zola Kronzek & Elizabeth Kronzek, op.cit., „Nicholas Flamel”, p.188

[19] Mircea Eliade – Mitul reintegrării, Editura Humanitas, Bucureşti 2003, p. 82

 

 

 

atorită aurului întineririi creat de însuşi Flamel. totodată,herie, în apropierea r

Bibliografie selectivă:

 

  1. Ioan Petru Culianu – Jocul de smarald,  trad. Agop Bezerian, Editura Polirom, 2005;
  2. Victor Kernbach – Mituri esenţiale, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1978;
  3. Mircea Eliade – Alchimia asiatică, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003;
  4. Mircea Eliade – Mitul reintegrării, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003;
  5. Doina Ruşti – Mesajul subliminal în comunicarea actuală, Editura Tritonic, Bucureşti, 2005;
  6. Doina Ruşti – Dicţionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, Editura Tritonic, Bucureşti, ediţia a III – a revăzută şi adăugită, 2005;
  7. Allan Zola Kronzek & Elizabeth Kronzek – Ghidul vrăjitorului, un îndrumar către lumea magică a lui Harry Potter, trad. Ioana Iepureanu, Editura Humanitas Junior, Bucureşti, 2003.